Voordat vader Zinon (Teodor) monnik werd, heette hij ‘in de wereld’ Vladimir Teodor. Hij werd geboren in 1953 in het stadje Pervomaisk (‘De eerste mei’) in Oekraïne, niet ver van Odessa. Zijn ouders hadden, zoals dat in de late Sovjet-tijd gebruikelijk was, geen band meer met een kerk. Zijn oma heeft hem als kleine jongen toch meegenomen naar de kerk. De bijzondere en gewijde sfeer maakte op hem een diepe indruk. Deze sfeer is altijd in zijn geheugen blijven hangen. Vladimir heeft vanaf zijn jeugd altijd getekend en geschilderd. Na zijn middelbare school ging hij dan ook naar de kunstacademie, waar hij een klassieke opleiding genoot. De ontmoeting met klassieke kunst riep voor hem vragen op naar het christendom en de Bijbel. Dat bracht hem geleidelijk bij het Orthodoxe geloof en bij de iconen.
Vladimir begon zelf iconen te schilderen, wat toen nog een enigszins omstreden bezigheid was. Er was al wel historische belangstelling voor iconen, maar er waren nog nauwelijks leraren die in de kerkelijke traditie stonden. Boeken over ‘iconen’ werden toen gecatalogiseerd onder het kopje ‘Oudrussische schilderkunst’, waarin de christelijk achtergrond van iconen nog niet aan de orde kwam. Vladimir begon daarom met het kopiëren van enkele oude iconen die hij in musea kon bezichtigen. Hij rondde zijn studie succesvol af en moest daarna twee jaar in militaire dienst. In 1976 besloot hij monnik te worden in het klooster van de Ontslaping van de Moeder Gods (het Holenklooster) bij Pskov. Hij kreeg de naam Zinon. Nadat hij zijn geloften had afgelegd, werd hij snel diaken en priester gewijd en kon hij zich geheel concentreren op het schilderen van iconen.
In de daaropvolgende jaren kwam er voor iconenschilders veel werk, omdat geleidelijk meer kerken en kloosters opengingen. Die moesten vaak opnieuw worden ingericht. Na de opheffing van de Sovjet-Unie in 1991 sloeg Zinon zijn vleugels ook internationaal uit en nam hij opdrachten aan in Finland, Oostenrijk, Griekenland en België. In 1994 bracht hij fresco’s aan in de Abdij van Chevetogne in België in de Latijnse kerk. Hij gaf in die periode ook schildercursussen in Italië. Hieruit blijkt dat hij goede contacten had met medechristenen van de Rooms-Katholieke Kerk. Rond 1993 werd hij hegumen (prior) van het Myrozjski klooster in Pskov. Deze kerk staat op de werelderfgoedlijst van de UNESCO. De staat had het klooster aan de Orthodoxe Kerk teruggegeven onder voorwaarde dat archimandriet Zinon de leiding zou krijgen over de restauratie van het hele complex en de hoofdkerk een museum zou blijven. Dat was het resultaat van een lange discussie tussen het bisdom en de specialisten van de stad. De bisschop wilde de hoofdkerk weer in gebruik nemen voor de liturgie en de unieke fresco’s uit de 13de eeuw wit laten overschilderen! Gelukkig zijn de unieke fresco’s bewaard gebleven. Zinon kreeg ook de leiding van de iconenschilderschool in het klooster. De functies brachten veel organisatorisch werk met zich mee voor Zinon. Deze leefstijl staat op gespannen voet met het kerkelijke en spirituele leven van een monnik.
Er kwamen ook westerse cursisten naar de school. Dat leidde in 1996 tot een incident. De Italiaanse katholieke priester Romano Scalfi hield in een van de kerken van het kloostercomplex een eucharistieviering en vader Zinon ging daarbij ook ter communie. Hoewel het een besloten viering was, kwam deze gebeurtenis toch bij aartsbisschop Jevzjevi (Savvin) van Pskov en Velikije Luki terecht. Vader Zinon en de hele communiteit werden gestraft en weggestuurd (ook de monniken die er niet bij waren). Zinon mocht zijn functie als priester niet meer uitoefenen. Het voorval veroorzaakte discussie binnen en buiten Rusland. Hoe je er ook over denkt, het gevolg was wel het einde van de communiteit, en van zijn schilderschool en een teleurstelling voor de gelovigen die zich daar thuis voelden. De katholieke parochie van Pskov was al in 1989 weer opgericht. Wellicht was het verstandiger geweest deze eucharistie daar te vieren.
De bisschop plaatste enkele nieuwe monniken in het Mirozjski klooster. Die zetten de schilderschool voort. De leider van die school werd priestermonnik Aleppi. In sommige opzichten was vader Aleppi de tegenpool van vader Zinon. Hij was een monarchist en schilderde iconen van Grigori Raspoetin, wat strikt genomen ook niet geoorloofd was. Raspoetin is omstreden en nooit heilig verklaard. De stenen iconostase die vader Zinon in de kerk van de heilige Stefanus van het klooster had gebouwd werd niet afgebroken. Dat mocht niet van de beheerscommissie van het klooster, waarvan kunstenaar Aleksander Strojlo voorzitter was. Er werden wel andere iconen voor gezet om de herinnering aan vader Zinon te verbergen. Patriarch Kirill rehabiliteerde vader Zinon na enkele jaren, maar aartsbisschop Jevzjevi accepteerde dat niet.
Vader Zinon stichtte daarop met twee van zijn medebroeders, Pjotr en Pavel, een kloostertje in een datsja nabij het dorp Zwerstónj in de regio Pskov dat rechtstreeks onder de patriarch viel. Ze bouwden met materialen uit de omgeving een kleine kapel. Die kapel kreeg geen iconostase, alleen een laag muurtje als afscheiding voor de altaarruimte. Er hingen in de kapel maar twee iconen: van Christus en van de Moeder Gods. Vader Zinon leefde hier rustig en afgezonderd, zocht geen contact met de pers en kon zich volledig concentreren op zijn werk als schilder. Pjotr en Pavel hielpen hem met het voorbereiden van de planken en de kleuren. Enkele van mijn vrienden van de parochie van de Mirredragende Vrouwen in Pskov hielpen het klooster in Zwerstónj. Er heerste een eenvoudige, gemoedelijke en serieuze sfeer. Na enkele jaren vertrok Zinon naar Sint-Petersburg. Broeder Pavel kwam later om het leven toen de datsja afbrandde. De familie vroeg de aartsbisschop de straf te herroepen om een kerkelijke begrafenis mogelijk te maken. Hij was niet bij het incident in 1996 aanwezig geweest. Hoewel de aartsbisschop dat wist, weigerde hij toch.
Een hoogtepunt in het werk van vader Zinon is de inrichting van de benedenkerk van de Feodorovkij- hoofdkerk in Sint-Petersburg, waaraan hij in 2012/13 aan werkte. De kerk is toegewijd aan de Feodorovskaja icoon van de Moeder Gods en in 1913 enorm uitgebreid ter ere van het 300-jarig bestaan van de dynastie van de Romanovs. Het complex diende in de communistische periode als melkfabriek en werd in 2007 aan de Orthodoxe Kerk teruggegeven. Men herstelde de grote bovenkerk, zoals die er in 1915 uitzag met een grote houten iconostase. In de benedenkerk, binnen de beperkingen die de aanwezige architectuur met zich meebracht, kreeg Zinon een grote vrijheid voor zijn creatieve ideeën. De restauratie en de inrichting moeten een kapitaal gekost hebben. Een taxichauffeur die mij er een keer naar toe bracht, kon niet nalaten het volgende op te merken: “Wat een luxe! De kerk is bij ons allemaal business!” Dat doet in dit geval aan de kwaliteit niets af. Op de terugweg van mijn bezoeken aan Pskov heb ik de kerk tussen 2013 en 2019 jaarlijks bezocht. De kerk maakte een grote indruk op mij. Het is een samenvatting van de opvattingen van vader Zinon over iconen en over de inrichting van een kerk.
Terug naar het begin
Vader Zinon ging in zijn creatieve zoektocht steeds verder terug naar het begin van de iconenschilderkunst. Die reis begon voor hem bij de oude Russische schilderscholen van onder andere Novgorod, Pskov, Soezdal en Vladimir. Karolingische fresco’s en boekillustraties uit de 11de eeuw kregen zijn belangstelling. Vandaar ging hij verder terug naar de oudste iconen van voor het iconoclasme uit de 6de eeuw, naar de oudste technieken, naar de oude basilieken in Italië vanaf de 6de eeuw (waaronder de San Clemente in Rome en de oudste kerken van Ravenna). Hij bestudeerde de dodenmaskers gevonden bij Fayoum in Egypte (2de tot en met de 4de eeuw na Christus), de mozaïeken en fresco’s, opgegraven in villa’s in het Romeinse Rijk uit het begin van onze jaartelling, en de eerste christelijke afbeeldingen in de catacomben van Rome. De latere Grieks-Orthodoxe tradities lijken minder invloed gehad te hebben op zijn werk.
Het gaat hem er niet om die oude voorbeelden te kopiëren. Zelfs al zouden we dat proberen, we blijven mensen van onze eigen tijd. Dat kan en hoef je niet te verbergen. Het gaat erom die voorbeelden te begrijpen, ze tot je te laten doordringen en van daaruit zelf aan de slag te gaan. Je moet daarbij zowel nederig als dapper zijn. Nederig omdat je je wat gelegen laat liggen aan de traditie van de kerk, dapper omdat je niet zomaar meegaat met wat je omgeving van je verlangt. Je kan niet iedereen tevreden stellen. Een leerling van vader Zinon in Pskov vertelde mij: “Wanneer ik een icoon ging schilderen, plaatste hij het voorbeeld in de kapel en zei: ‘Ga daar eerst maar eens een ochtend naar kijken.’ Daarna moest ik geen voortekening uit een boek overtrekken, maar moest ik vanuit mijzelf de contouren neerzetten.” Je kunt ook anders beginnen, maar het is wel typisch voor de aanpak van Zinon. Hij kon vrij radicaal zijn, ook voor zichzelf.
Ik heb bij dit uitgangspunt wel een vraagteken. Natuurlijk zijn er in latere periodes fases van verval geweest. Ik denk dan aan zoetelijke ‘Roomsche’ romantische iconen uit de 19de eeuw, iconen en iconostases, waarin zowat alles wat je kunt bedenken is afgebeeld, aan iconen waarin de heilige verdwijnt in een lading zilver en goud (voor mij olicharchische iconen), iconen in massaproductie, die de uitstraling hebben van een reclameposter, iconen met aan de onderkant veertig plastic bolletjes met minieme relieken van allerlei heiligen om iedereen tevreden te stellen. Dat alles is soms omgeven door allerlei vormen van electrische verlichting. Maar dat wil nog niet zeggen dat je per se terug moet naar het begin om een icoon te schilderen die intens is en uitnodigt tot gebed. Bovendien vinden veel gelovigen wat ik hier allemaal heb afgekeurd prachtig. Dat mag je hen niet afnemen, hoewel ik zelf die weg niet op zou gaan.
Tot 1985 waren er slechts enkele oude iconen in musea te bezichtigen. Ik heb de indruk dat de herontdekking van die oude iconen, die al aan het einde van de Sovjetperiode op gang is gekomen, in Rusland niet zo breed is aangeslagen. Het sloot niet aan bij de behoeften van de meeste gelovigen en niet bij de prioriteiten van het kerkelijk instituut op dat moment. In het Westen is daarvoor meer aandacht geweest. Russische immigranten en vluchtelingen die in het Westen vrij konden werken, wisten de iconen onder de aandacht te brengen. Dat werd versterkt door de interesse voor de ‘Oosterse’ kerken die in het Westen na 1925 en sterker nog na het Tweede Vaticaanse Concilie op gang kwam. De Griekse traditie was al langer toegankelijk. De Russische migranten kregen ook rooms-katholieke en protestantse leerlingen die nu na vele jaren werkelijk waren ingewijd in de theologische en liturgische achtergronden van de iconen.
De iconenschilder als kenner van de traditie, als kunsthistoricus en liturgist
Over de benedenkerk van de Feodorovskij-hoofdkerk zijn diverse publicaties verschenen, waarvan het boek Anastasis (2013) de belangrijkste is. Dat boek is heel leerzaam, omdat vader Zinon daar nauwkeurig uitlegt waarom hij die kerk zo heeft ingericht, waarom hij bepaalde thema’s gekozen heeft en hoe hij die heeft uitgewerkt. Hij komt daarin naar voren als erudiet kenner van de theologische, liturgische traditie en van de geschiedenis van de oudchristelijke kunst. Hij gaat daarbij niet dogmatisch te werk en houdt rekening met de plaatselijke omstandigheden. Zo heeft hij zich bij de fresco’s in het klooster van Chevetogne laten beïnvloeden door fresco’s en boekillustraties uit de Karolingische periode.
In de Feodorovskij-hoofdkerk beeldt hij Mozes bij het ‘brandende braambos’ in de diakenruimte af als een jonge man, terwijl de Bijbelse Mozes voor die gebeurtenis al 40 jaar schapenhoeder was geweest. In de Orthodoxe traditie ziet men Mozes als een voorafbeelding van Christus. Daarom beeldt hij hem af als iemand van dezelfde leeftijd. Waarom hij Mozes zonder baard afbeeldt, verklaart hij niet. Op de muur achter de absis heeft hij de zogenaamde ‘apostelcommunie’ afgebeeld. De apostelen aan de rechterkant hebben hun linkerhand met een doek bedekt. Dat gebruik komt uit de traditie van het Byzantijnse hof, waar men de keizer met een bedekte hand benadert. Dat heeft de kerk van Byzantium overgenomen. In de diakenruimte zijn de eerste diakens afgebeeld en de steniging van de eerste martelaar en diaken Stefanus. In de voorbereidingsruimte zijn enkele ‘voorafbeeldingen’ van de eucharistie uit het Oude Testament afgebeeld, waaronder de ontmoeting van Abraham met de hogepriester Melchisedek.
Uit deze voorbeelden komt een belangrijk principe van vader Zinon naar voren. De iconen en fresco’s die hij schildert, wil hij laten aansluiten bij de liturgische functie die het gedeelte van de kerk heeft waar hij ze aanbrengt. Daarom plaatst hij in de diakenruimte diakens, achter het altaar (als centrum van de eucharistieviering) de apostelcommunie en in de voorbereidingsruimte afbeeldingen uit het Oude Testament. In veel iconostases tref je iconen aan van de twaalf grote feesten van het kerkelijk jaar. Zinon zou daar op die plek dus niet zo gauw voor kiezen. Je kunt ook andere thema’s kiezen, zolang ze maar passen bij de liturgische functie die ze moeten ondersteunen. In sommige kerken is dat verband door een overdaad van allerhande iconen en fresco’s verloren gegaan. Aan de andere kant geeft die overdaad wel iets weer van de devotie van de gelovigen door de eeuwen heen.
De relativering van de iconostase
In het hedendaagse denken van veel christelijke kerken benadrukt men dat de hele gemeenschap de liturgie viert en niet alleen de geestelijkheid of de voorganger. Vader Zinon laat dat ook in de vormgeving van de kerk tot uiting komen. Tot voor kort was in de meeste Orthodoxe Kerken een hoge iconostase gebruikelijk. De gelovigen zien het altaar alleen op die momenten dat de koninklijke deuren en het gordijn in het midden van de iconostase opengaan. Dat doet volgens Zinon tekort aan de ‘gezamenlijkheid’ van de liturgie en het koninklijk priesterschap dat elke christen door de doop bezit. Het bijzondere priesterschap van de geestelijkheid staat daar niet los van en doet dat niet teniet. Daarom heeft hij ervoor gekozen in de Feodorovskij-hoofdkerk de iconostase voor de altaarruimte weg te laten, of liever gezegd te verplaatsen naar de achterwand van de apsis. Voor de altaarruimte bevindt zich slechts een lage afscheiding met daarin lage deuren. Alle gelovigen kunnen het altaar dus tijdens de hele viering zien. Er is wel een onderscheid, maar geen scheiding meer tussen de gelovigen en de geestelijkheid.
Dat is voor het gevoel van veel gelovigen een grote soms zelfs onaanvaardbare verandering. Je mag dat daarom niet zomaar aan een gemeenschap opleggen. In de Feodorovskij-hoofdkerk was geen bestaande inrichting meer en geen bestaande gemeenschap. Dat gaf de initiatiefnemers de mogelijkheid om wel nieuwe wegen te gaan. Toch is dit ook weer niet zo nieuw. Je kunt het nog in de oude basilieken terugvinden. In de San Clemente te Rome is slechts een lage afscheiding voor het altaar en boven het altaar bevindt zich een baldakijn, dat we ook in de Feodorovskij-hoofdkerk terugvinden. Tot in de 15de eeuw was in Orthodoxe kerken een lage iconostase gebruikelijk met een beperkt aantal iconen. Het viel mij op dat men bij de restauratie van oude kerken in Servië, Bulgarije, Macedonië en Georgië dergelijke lage iconostase vaak weer in ere heeft hersteld.
In de beperking en in de harmonie toont zich de meester
Steeds probeert vader Zinon zich te beperken tot de essentie en die met zo weinig mogelijk middelen uit te beelden. Hij voegt zo min mogelijk details toe. In de benedenkerk van de Feodorovskij-hoofdkerk zijn de kleuren terughoudend, zacht en in harmonie met elkaar. Het geheel van het gebouw vertoont harmonie en samenhang. Alleen aan de Oostzijde, waar het altaar zich bevindt, heeft Zinon fresco’s aangebracht. Aan de overige muren hangt slechts een beperkt aantal iconen, die door verschillende schilders en schilderessen vervaardigd zijn. De materialen en kleuren van de muren en de vloeren zijn zorgvuldig gekozen, bewerkt en op elkaar afgestemd. Aan elk detail is gedacht. Dat geeft haar een rustige en geconcentreerde uitstraling, die op mij weldadig overkomt. Aan de andere kant geeft deze soberheid een wat afstandelijke sfeer. Maar dat is waarschijnlijk wat Zinon wil. Het gaat hem om intensiteit, niet om romantiek.
De benedenkerk is in 1913 toegewijd aan Aleksandr Nevskij en Maria Magdalena. Vader Zinon gaf hen ieder één icoon, onopvallend vooraan op een pilaar. Hij is dus niet meegegaan met de grote verering die de Romanovs, en met name de laatste tsaar en zijn gezin nu hebben in de Russisch-Orthodoxe
Kerk. In een zijruimte heeft hij een klassiek doopbassin laten bouwen, waarin een volwassene kan afdalen en zich helemaal kan onderdompelen. Ook hierin grijpt hij terug op oude kerkelijke tradities. In de vroege kerk waren veel dopelingen al volwassen op het moment van hun doop. Opvallend is het labyrint van wit en zwart marmer centraal op de vloer in de kerk, zoals dat nog te vinden is in enkele middeleeuwse westerse kathedralen, bijvoorbeeld in die van Chartres. In het middel zien we een bloem, die slechts via één route te bereiken is. Dat symbool bestond al in de antieke wereld en staat in een christelijke kerk voor de moeilijke weg naar God en de omwegen, die wij daar soms bij maken.
De dienende status van een iconenschilder
In een interview van Aleksandr Stsjipkov voor Keston News zegt vader Zinon over een iconenschilder het volgende: “Een iconenschilder is geen kunstenaar in de wereldse betekenis van het woord. Hij behoort niet zichzelf uit te drukken in de icoon. Hij moet een icoon zo schilderen dat het een hulpmiddel wordt bij het bidden. Het schilderen van iconen is een integraal onderdeel van de Heilige Liturgie. Een slecht geschilderde icoon hindert op dezelfde manier als slechte kerkelijke zang of het slecht voorlezen van liturgische teksten. God gaf mij het vermogen iconen te schilderen. Mijn talenten behoren aan Hem toe en ik heb geen reden daar zelf trots op te zijn.”
© Afbeelding: Paul Baars (fotograaf) – Iconen van vader Zinon in de Latijnse kerk van de Abdij van Chevetogne.
Bibliografie
Brenninkmeijer, Paul, ‘Verheffen tot de hoogte van het Goddelijke visioen’, in: Pokrof. Oosterse christenen, kerken en culturen 4 (2012), pp. 14-16.
Zinon, Teodor, Besedy ikonopistsa (Moskou/Pskov, 2003).
Zinon, Teodor, Besedy ikonopistsa (Sint-Petersburg, 2017).
Zinon, Teodor, Een eigen kijk op de icoon en de kerk (Brugge: Tabor, 1993/2000).
Sorokin, Aleksandr/Zimin, Aleksander (red.), Anastasis (Sint-Petersburg, 2013).
